برق چشم گربه در شب تاريك، سينماى مستند ايران در دهه چهل، سعيد عقيقى، شرق

تجربه گرايى در فرهنگ و هنر ايرانى، داستان غم انگيزى دارد. بسيار كم پيش آمده كه تجربه ها در حد ظرفيت و جايگاه شان شناخته شوند و به همين سبب يا به كل ناديده گرفته شده اند و يا بر اثر جبر تاريخى و كشف كاشفانى سمج از جنس خالقان همان آثار به مثابه سنت پذيرفته شده اند. تجربه گرايى در آثار كلاسيك، آنقدر غريب و نامانوس است كه همواره ترجيح داده ايم صبر كنيم تا گذشت زمان، «روش هاى تجربى» را به «الگوهاى سنتى» قابل قضاوت بدل كند.در سينماى ايران و به ويژه در عرصه مستندسازى شاهد اين مسامحه تاريخى هستيم. از يك سو، سكوت تاريخى مانع ارتباط پويا و مداوم نسل هاى گوناگون با تجربه هاى گذشته است و از سوى ديگر برچسب هايى چون «روشنفكرانه» و «نامفهوم» سبب شده تا قابليت هاى سينماى مستند تجربى چنانكه شايسته است، دريافت نشود. اكنون كه به آثار پيشگامان مستندهاى تجربى نگاه مى كنيم از غرابت آنها در زمان خود و همچنين پيوند ژرفشان با فرهنگ و هنر ايرانى شگفت زده مى شويم. مهمترين وجه مشترك تمامى اين فيلم ها فراروى از محدوده رايج مستند توصيفى است. به بيان ديگر تمام اين فيلم در كار كندوكاو سوژه اند نه توضيح آن.
«اون شب كه بارون اومد» ساخته كامران شيردل از گزارش يك واقعه آغاز مى كند اما نه تنها در آن متوقف نمى ماند كه سوژه را به موقعيتى براى كاوش در مفهوم حقيقت و حماسه بدل مى سازد. از طرف ديگر جام حسنلو براى محمدرضا اصلانى همان شمولى را دارد كه تابلوى گرنيكاى پيكاسو براى آلن رنه. اگر تابلوى پيكاسو به شكلى مستقيم شگردهاى بيانى سازنده گرنيكا را تعيين مى كند، جام حسنلو به نحوى غيرمستقيم ظرفيت هاى پنهان سوژه را مى يابد و به آنها وسعت مى بخشد. «تپه هاى قيطريه» پرويز كيمياوى نيز از همين روش استفاده مى كند تا سوژه را از بعد واقعى و توصيفى اش خارج كند. «خانه سياه است» از فروغ فرخزاد، تپه هاى مارليك از ابراهيم گلستان و تخت جمشيد از فريدون رهنما به عنوان آثار پيشگام سينماى مستند تجربى ايران، واجد همين ويژگى اند. يعنى فراروى فيلم ها از ابعاد واقعى شان و حركت به سمت دستيابى به حقيقتى وراى توصيف واقعيت، كمابيش در همه اين فيلم ها وجود دارد.كلام در فرهنگ ايرانى، مهمترين و شايد موجه ترين خاستگاه تخيل است. بر همين اساس گفتار متن در سينماى مستند ايران و به ويژه در آثار تجربى اين سينما كاركردى مهم و منحصر به فرد دارد. در مستندهاى گلستان گفتار متن تا حدى قابل توجه، تصوير را زير نفوذ خود مى گيرد. هر كس كه فيلم تپه هاى مارليك را ديده باشد، گفتار متن فوق العاده آغاز فيلم را بيش از تمامى تصاوير به ياد مى آورد. غناى ادبى گفتار گلستان به نوعى تعيين كننده اهداف فيلم نيز هست. بنابراين ماهيت بصرى فيلم از طريق مكث بر نماها تا حدى كه پذيرنده گفتار فيلم باشد، تعيين مى شود. در موج و مرجان و خارا دوربين به فرمان گفتار متن از زير آب سر بر مى آورد و ساحل را مى نگرد. تاثير اين شگرد بصرى به واسطه گفتار بعدى متفاوت پيدا مى كند. ناصر تقوايى نيز در باد جن شايد متاثر از شگردهاى گلستان گفتارى شاعرانه و رازآلود به كار مى گيرد كه با احساس هراس از حضور در مراسم زار، هماهنگى دارد.
وقتى عبارت غريب «مثل برق چشم گربه در شب تاريك» را با صداى احمد شاملو بر زمينه تصاوير مى شنويم رابطه مستحكم ميان كلام و اهداف معنايى فيلم را درك مى كنيم اما در اين دادوستد كلام و معنا، ماهيت بصرى فيلم در عين تاثيرگذارى در حكم ظرفى زيبا براى پذيرش معانى است.در گونه ديگرى از مستند تجربى، كلام حذف مى شود و تنها به مدد تصاوير، غناى اين دادوستد سنجيده مى شود. دو نمونه قابل اعتنا در اين زمينه، اربعين اثر ناصر تقوايى و يا ضامن آهو از پرويز كيمياوى است كه با حذف گفتار راه حلى مناسب براى انتقال مفاهيم شان يافته اند: نوحه خوانى در فيلم اول و استغاثه در فيلم دوم از تصاوير گرفته مى شوند و به معانى فيلم پيوند مى خورند. بنابراين كاركرد صداهاى درون فيلم از قالب پيش بينى شده «فضاسازى» فراتر مى روند و به اهداف بصرى فيلم جلوه اى متفاوت مى بخشند.فيلم «تخت جمشيد» ساخته فريدون رهنما مى كوشد از رابطه ميان كلمات و تصاوير به پيوندى درخور يك مستند تجربى دست يابد.

رهنما از يك سو شاعر است و از سوى ديگر سينماشناس. به همين دليل مستند تجربى او در عين شاعرانگى به تدوين و خلاقيت بصرى نيز متكى است اما فيلم در نگاهى امروزين لحنى دوگانه دارد: قالب تجربى فوق العاده اى كه براى قسمت اول برگزيده شده با بخش دوم كاملاً هماهنگ نيست و خلاقيت تصويرى فيلم به تدريج كمتر مى شود. به عنوان نمونه ريتم برپا ساختن نمادين بناى تخت جمشيد با پتانسيل جذابى كه از تلفيق ايده اصلى با دكوپاژ منسجم و تدوين بيانگر به دست مى آيد در بخش هاى ديگر فيلم تداوم پيدا نمى كند. فيلم رهنما كه در سال ۱۳۳۹ ساخته شد يكى از پيشگامان سينماى مستند تجربى ايران محسوب مى شود و تاثير آن بر تفكر تجربى سينماى مستند دهه ۱۳۴۰ غيرقابل انكار است. رهنما نيز بسان روشنفكرانى كه خود نخستين قربانيان آثار خويشند، هرگز نتوانست به جايگاهى در خور دانش و توانايى اش دست يابد.
مستندسازان تجربى دهه ۱۳۴۰ در نهايت شگفتى سازنده اغلب آثار داستانى موفق دهه چهل و پنجاه نيز هستند. اين نكته كه مستندى چون جام حسنلو به عنوان فيلمى تجربى و پيشرو نويدبخش ظهور فيلمساز توانا و سازنده گوهر گرانمايه اى چون شطرنج باد در سال هاى بعد است يا اين كه كيمياوى و تقوايى و گلستان و رهنما مهمترين فيلم هاى تجربى سينماى داستانى را نيز رقم زده اند، نشان مى دهد كه تفكر تجربى در حيطه مستندسازى تا چه حد به نفع ساختار كلى سينما در ايران تمام شده و نكوهش آن در مستندهاى امروز تا چه اندازه به پايه هاى تفكر در تمام عرصه هاى سينماى امروز ايران لطمه زده است. مستندهاى تجربى دهه ۱۳۴۰ هم به بالندگى سينماى داستانى ايران كمك كردند و هم به رشد سينماى داستانى در دهه چهل و پنجاه يارى رساندند. در تاريكى فرهنگ سينمايى، مستندهاى تجربى ايران همان شدند كه شاملو از زبان تقوايى در باد جن گفته بود: «مثل برق چشم گربه در شب تاريك.»