نوشتن در نقطه صفر، گفت و گو با حسين نوش آذر داستان نويس و منتقد (بخش نخست)، شرق

شاهرخ تندروصالح

حسين نوش آذر به سال ۱۳۴۳ در تهران به دنيا آمده است او در اواخر دهه هشتاد ميلادى به آلمان مهاجرت كرد و در همانجا فعاليت هاى ادبى خود را آغاز از آن دوران كرد تا كنون چندين مجموعه كتاب در حوزه داستان از وى منتشر شده است.
•••
•ادبيات مهاجرت و تبعيد ايران از نظر شما داراى چه قدمتى است؟
اجازه بدهيد ابتداى يك نكته را يادآورى كنم: ادبيات غيررسمى ايران را نه مى توانيم «ادبيات مهاجرت» بناميم و نه «ادبيات تبعيد». ادبيات مهاجرت هرچند از يك بار معنايى غيرسياسى برخوردار است و با توجه به سخت گيرى ها راه را براى پذيرش اين نوع ادبيات در دل ادبيات رسمى ايران باز مى كند، اما تنها به سويه ادبيات درون گرا از ادبيات غيررسمى ايران نظر دارد و از اين گذشته اين شاخه رسميت نيافته از ادبيات ما به دليل دورى از جامعه ميزبان و خاستگاه اجتماعى نويسندگان ايرانى و نگاه معطوف به درون آنها به هيچ وجه از ويژگى هاى ادبيات مهاجران ترك در آلمان يا مهاجران عرب در فرانسه كه در كانون گفتمان فرهنگى با كشور ميزبان و مشكلات اجتماعى و فرهنگى مهاجران در كشور ميزبان شكل مى گيرد برخوردار نيست. ادبيات تبعيد هم هرچند از يك بار معنايى سياسى برخوردار است اما تنها به سويه سياسى ادبيات غيررسمى ايران در دوره نخست پيدايش آن توجه دارد. درست تر و به حقيقت نزديك تر آن است كه به جاى ادبيات تبعيد و ادبيات مهاجرت از عبارت ادبيات غيررسمى استفاده كنيم. اين مجموعه آن مجموعه معترضى را پوشش مى دهد كه مستقل و بركنار از قدرت و مناسبات قدرت مى خواهد باشد و هيچ گونه محدوديتى را برنمى تابد. از اينجا مى توانيم به پيشينه آن پى ببريم. ممكن است اشعار حلاج، برخى از اشعار ايرج ميرزا و يكى دو داستان از صادق هدايت در آن زمان به ادبيات غيررسمى ايران تعلق داشته و در زمانه اى ديگر رسميت يافته باشد. به عبارت ديگر به نظر من پيشينه ادبيات غيررسمى ايران برمى گردد به سعه صدر ما در برخورد با ادبيات و فرهنگ و شرايط سياسى و اجتماعى در كشور. برخى آثارى كه امروزه اقبال انتشار مى يابند ممكن است در دهه ۶۰ از سد مميزى عبور نمى كردند. شازده احتجاب از هوشنگ گلشيرى به تاريخ ادبيات راه يافته و به آن رسميت مى دهد، درحالى كه جن نامه از همين نويسنده جزء ادبيات غيررسمى ايران است. من با اين فكر مخالفم كه مبدأ را صدر مشروطه در نظر بگيريم و مهاجرت كارگران ايرانى به كشورهاى آسياى ميانه و تبعيد برخى روشنفكرهاى آن زمان به تركيه و انگلستان.
•به نظر شما مشخصه هاى اصلى ادبيات مهاجرت و تبعيد ايران چيست؟
مهمترين شاخص ادبيات غيررسمى و درون گرا در سال هاى ۷۰ تا ۸۰ به گمانم يكى اضمحلال «من» است و ديگرى رويكرد به متافيكشن (Metafikion) يا دخالت نويسنده در متن كه آن را داستانى درباره داستان هم گفته اند و نمونه هاى موفق آن را در آثار نويسندگانى مانند ايتالو كالوينو و بورخس سراغ داريم. اين رويكردها در سطح از تنهايى و انزوا و حتى بيزارى نشان دارد و در عمق نشانگر اراده نويسندگان ادبيات غيررسمى براى برگذشتن از مرزى است كه به جبر اثر ميان خواننده و نويسنده وجود دارد. نويسنده اگر تا پيش از اين - يعنى در سال هاى ۶۰ تا ۷۰ - از برگذشتن از مرزهاى جغرافيايى و سختى راه سخن مى گفت در اين دوره تلاش مى كند از مرزى كه ميان خواننده و نويسنده وجود دارد برگذرد و خود را در جهان داستان دخالت دهد. «اضمحلال من نويسنده» و راوى و درهم شدن اين دو و از ميان رفتن تفاوت هاى شخصيتى ميان نويسنده و روايتگر اثرش از تبعات طبيعى برگذشتن از مرزى است كه ميان نويسنده و اثر وجود دارد. به ديگر سخن نويسنده در اين دوره از ادبيات غيررسمى ايران آن «من» قومى و ملى خود را در گستره اثر مضمحل مى كند كه در لايه هاى ديگرى از اثر به جست و جوى آن «من اضمحلال يافته» برآيد. اين تلاش را «خوديابى» مى نامم. در اين دوره ادبيات غيررسمى از مضمون سياسى و حرف هاى شعارى فاصله مى گيرد و در عزلت و سكوت «من اضمحلال يافته» خود را در گستره فرهنگ جست و جو مى كند. در اين ميان مضامين ديگر مانند «تپش تن»، «نگرش تاريخى» و «مرگ» و «مرگ كامى» هرچند كه به فراخور در آثار اين دوره بروز مى كنند، اما هرگز به يك گفتمان محورى تبديل نمى شود. «خودنگرى» Selbstreflexitat از مهمترين توانايى هاى انسان در كنش او با اجتماع است. مى دانيد كه فرهنگ يك نظام نهادينه و ارگانيك است كه بر محور كشش و كوشش نويسنده با زبان و با اجتماع به دست مى آيد. نظام هاى ارزش گذارى مانند نقد ادبى، نشريه ها، بنيادها و انجمن هاى فرهنگى، ناشران، نمايشگاه هاى كتاب و كتابفروشى ها همه حلقه هايى از زنجيره اى هستند كه نويسنده را در تعامل با جامعه قرار مى دهند. از اين نظر اگر درگيرى نويسنده با زبان را به عنوان يك كنش شخصى در نظر بگيريم، آن سوى ديگر فرهنگ به اجتماع ربط پيدا مى كند. در اين دوره نويسنده به دليل از هم گسيختگى اين نظام با خود و با زبانى كه از مادر به ارث برده است تنها است. به اين جهت «اضمحلال من» - به عنوان مهمترين مضمون ادبيات غيررسمى ايران در چارچوب گفتمان «هويت» و «خوديابى» فرهنگى- نشانگر اين حقيقت مى تواند باشد كه در دوره دوم سير تحولى ادبيات غيررسمى ايران به دليل فترت نشر و پخش كتاب و فروپاشى نظام ارگانيك فرهنگ، نويسنده از جامعه دورافتاده و در يك پيوند زنده و ارگانيك با مخاطب اثر نبوده است. رويكرد به درون و «اضمحلال من» واكنش نويسنده به اين گسست است. از اين نظر در اين دوره مرز ميان واقعيت بيرونى و واقعيتى كه در اثر بازآفرينى مى شود، از ميان مى رود. نويسنده با «اضمحلال من» خود در اثر موفق مى شود، واقعيت دومى را بيافريند و در تنهايى خود به آن واقعيت دوم پناه ببرد. پناه آوردن به جهان ذهنى و ذهنى گرايى از مهمترين مشخصات ذهن فاجعه ديده است.
•آيا تبعيد يك قلمرو جغرافيايى خاص دارد؟
گمان نمى كنم. به نظرم بستگى دارد به درون گرايى يا برون گرايى نويسنده. يكى مثل هدايت هميشه و در همه حال تبعيدى است چون احتمالاً در هر محيطى احساس بيگانگى مى كند و اتفاقاً همين بيگانگى و عدم ارتباط با ديگران، رابطه ناپذيرى او، همين كه نمى تواند همسر و پدر و رفيق و همسايه خوبى باشد، درد تنها بودن و با خود بودن و در چنبره خود گرفتار آمدن- مجموعه اين ناتوانايى ها او را به ادبيات نزديك مى كند با اين قصد كه با ديگران بتواند از پشت ديوار جهان امن و ذهنى متن ارتباط بگيرد. همان داستان مكرر «جوى و ديوار و تشنه» كه در مثنوى آمده. درحالى كه يكى مثل آل احمد يك نويسنده بيرونى است. آل احمد فقط در «سنگى بر گورى »اش يك نويسنده تبعيدى است به خود نگاه مى كند و از درون خود را مى تراشد. ساعدى هم همين طور. براى همين مرگ را به زيستن در پاريس ترجيح داد. ساعدى يك نويسنده بيرونى بود و وقتى به تبعيد آمد تبعيد او را كشت. هدايت به جز در حاجى آقا در ديگر آثارش يك نويسنده تبعيدى است. مكان به درون گرايى يا برون گرايى ما شكل نمى دهد. مكان به نظرم بهانه اى است براى توجه درون گرايى يا برون گرايى ما. بيشتر از مكان پروسه رشد و خانواده در اين امر تعيين كننده است. اتفاقاً ادبيات به اين لحاظ زيبا است كه من و شما در متن احساس امنيت مى كنيم و مى توانيم تبعيد را دور بزنيم.
•به نظر شما تبعيد، مهاجرت، پناهندگى و مسائلى از اين دست بزرگترين تاثيراتش را بر روى كداميك از ويژگى ها و مشخصه هاى آثار ادبى گذاشته و نشان مى دهد؟
نويسنده هاى برون گراى ما كه خود را تبعيدى قلمداد مى كردند و برآمده از مكتب رئاليسم اجتماعى بودند تلاش كردند تاثيرات عاطفى پناهندگى و آوارگى را در آثارشان نشان دهند. با همه احترامى كه براى كار و تلاش همكارانم قائلم گمان نمى كنم توانسته باشند چيزى به آنچه كه داشتيم بيفزايند. آثارى كه در دهه ۶۰ تا ۷۰ پديد آمد به اين دليل كه بر محور اطلاع رسانى شكل مى گرفت بيشتر يك سند مكتوب است از وقايعى مانند آوارگى خانواده هاى ايرانى در تركيه و جاهاى ديگر يا اسكان آنها در خانه هاى پناهندگى با آن شرايط زيست دشوار. ناكامى ما در اين عرصه به دو دليل است: اولاً وظيفه ادبيات نمى تواند اطلاع رسانى باشد. در دهه ۶۰ تا ۷۰ هنوز مطبوعات به اين درجه از رشد و تنوع نرسيده بود. نويسندگان و شاعران خيال مى كردند در خلاء روزنامه نگارى مستقل وظيفه و رسالت آنها در مقابل مردم اطلاع رسانى است. دوماً تجربه آوارگى و پناهندگى بسيار دردناك بود. معتقدم اگر درد از يك حد تجاوز كند، نمى شود آن را با ادبيات بيان كرد. اگر شما وقتى خداى نكرده دندان درد گرفتيد و تلاش كنيد در آن لحظه درد دندانتان را بنويسيد يا بسراييد ممكن است به اين حقيقت پى ببريد كه ادبيات اصولاً وسيله خوبى براى بيان چنين دردهايى نيست. براى نشان دادن اين دردها ما بيشتر به جامعه شناس و مناسبات آمارى احتياج داريم تا به نويسنده يا شاعر براى درمانش. هم به روانشناس و روانكاو و مراكز حمايت نيازمنديم تا به داستان و شعر. داستان و شعر در اين جور مواقع شايد تنها به كار خوددرمانى بيايد. براى همين ادبيات انسان هاى درگير در غرب مثلاً خاطره نويسى هاى قربانيان خشونت خانوادگى هرچند تكان دهنده است اما به قلمرو ادبيات ماندگار تعلق ندارد. اينها مرز ادبيات و حد ناتوانى هاى ما است. يك نويسنده باهوش حد ناتوناى خود را مى شاسد.
•تاثيرپذيرى يا تاثيرگذارى كداميك از اين پديده ها بيشترين سهم ساختارشناسى ادبيات مهاجر و تبعيد را معلوم مى سازند؟
البته تاثيرپذيرى در هر دوسويه درونى و بيرونى اش فراموش نكنيد كه زبان ادبيات غيررسمى ايرانى، فارسى و مخاطبان آن ايرانيان هستند. اصولاً مسئله ادبيات غيررسمى ايران اين نبود و نيست كه ادبيات غرب را از خود متاثر كند. حد تاثيرپذيرى از ادبيات غرب هم همان حد تاثيرپذيرى از اين ادبيات در ايران است. شما در سئوالتان به نكته بسيار جالبى اشاره كرديد. داستان هايى كه در آمريكا نوشته شدند از نظر ساختمان و فضا و زبان و نوع شخصيت ها با داستان هايى كه در اروپا مى نويسيم تفاوت هايى دارند. اين تفاوت ها مى تواند موضوع يك تحقيق ادبى باشد. منتها اين تفاوت هاى ساختارى و مضمونى حد تاثيرپذيرى ما را مشخص مى كند، درحالى كه در ايران حد تاثيرات نويسنده از محيط به دليل آنكه نويسنده حاشيه نشين زى است طبعاً وسيع تر است. براى مثال گفته اند كه داستان هاى بهرام صادقى، ياس ايرانى ها پس از شكست نهضت ملى را بازتاب مى دهد يا به نظرم «بامداد خمار» و «عادت مى كنيم» هر دو متاثر هستند از فقرگريزى مردم و تجددخواهى صورى پس از دوم خرداد. چنين نمونه هايى را من در قلمرو ادبيات غيررسمى ايران سراغ ندارم. اثرى را نمى شناسم كه براى مثال متاثر باشد از فروپاشى ديوار برلين يا واقعه يازده سپتامبر. هرچند كه محيط اين استعداد را در خود دارد كه دستمايه خلق اثر در يك كليت جهانى قرار بگيرد. در مجموع فكر مى كنم هنوز زود باشد كه به يك قضاوت نهايى برسيم.
•زبان گفتارى و نوشتارى به عنوان اركان اصلى ارتباطات بينازبانى و بينافرهنگى مطرحند. به نظر شما در ادبيات مهاجرت و تبعيد ايران اين عناصر چگونه به حيات خود ادامه مى دهند؟
فكر مى كنم بنيادى ترين و محورى ترين عاملى كه من داستان نويس فارسى زبان دورافتاده از ايران را به تاريخ و تاريخ ادبيات ايران پيوند مى دهد، نه جغرافيا است و نه تاريخ، بلكه زبان فارسى است. به دليلى نقش محورى زبان است كه من داستان نويس يك زندگى دوگانه دارم. به تعبير آلمانى ها: مثل نشستن ميان دو صندلى است. يا به تعبير خانم امى تن- از نويسنده هاى مهاجر آمريكايى - مثل ايستادن ميان دو درخت است. نكته اى كه شما مى فرماييد، در ترجمه اهميت پيدا مى كند. براى مثال «زمستان» در فرهنگ ما فصل تنهايى و دورافتادگى و حتى كنايه از استبداد است. در مجموع زمستان فصلى است بى رحم. در حالى كه در جنوب آلمان تا اتريش زمستان فصلى است كه به دليل ايام كريسمس خانواده ها دور هم جمع مى شوند. فصل شادى است. يك فصل رمانتيك است كه مثلاً از يك جاى گرم و نرم مى شود به طبيعت زمستانى نگاه كرد و به برف بازى بچه ها با لبا س هاى رنگى و شال و ژاكت و جز اينها. با اين تفاصيل هرگاه شعر زمستان مرحوم اخوان را به آلمانى برگردانيم خواننده آلمانى زبان ناگزير است كه در ذهنيتش تجديدنظر كند. پس يك سوى اين ماجراى مهيج به حسن نظر يا سوء نيت خواننده برمى گردد. چنانچه خواننده غربى با همان حسن نيتى كه ما آثار نويسندگانى مثل كافكا و بكت و توماس برنهارد و هاندكه را دست مى گيريم با آثارى كه ما مى نويسيم برخورد كند، اتفاقاً از طريق ادبيات ملت ها به هم نزديك مى شوند، سوء تفاهم ها و سوء تعبيرها از ميان برداشته مى شود. اما اگر برعكس با نگاه استعمارى و بنده نواز به آثار ما مراجعه كنند، هم وقت خودشان را تلف كرده اند هم ما راه به جايى نمى بريم. اين خطر من نويسنده را تهديد مى كند كه با اشراف بر اين دقايق جنس زنان را طورى در نظر بگيرم كه امكان بدفهمى در مناسبات ميان فرهنگى نابرابر كاهش پيدا كند و بدين ترتيب از آن مجموعه عواملى كه ادبيات اثر را به وجود مى آورند دور بشوم متاسفانه نويسنده هاى ايرانى _ به ا ستثناى يكى دو نفر- كه در آلمان به زبان آلمانى قلم مى زنند به اين مهلكه افتاده اند. ترك ها و عرب هاى مهاجر هم البته بركنار نمانده اند. براى همين ادبيات موسوم به ادبيات كارگران مهاجر در آلمان بر محور توضيح واضحات شكل مى گيرد. ما يك قاعده داريم در داستان نويسى كه نطفه توضيح در داستان خوب نيست. در رمان البته دستمان بازتر است واهمه از بدفهمى ما را به مهلكه توضيح مى اندازد. هم در رمان و هم در داستان كوتاه. منتها رمان نطفه توضيح را راحت تر برمى تابد. داستان كوتاه اما به كل ويران مى شود.
•اگر بپذيريم كه محدوديت زبان و يادگيرى آن در مخاطب پذيرى آثار ادبى ايرانيان موثر است آيا زبان فارسى توانسته است با رويكردهاى فراگير در فرهنگ هاى ميزبان به مخاطب جهانى برسد؟

نخير. مطلقاً. يا من سراغ ندارم. ببينيد كلام مكتوب در فرهنگ اسلامى- عرفانى ما به دليل تقدسش، به دليل آن شورى كه در ادبيات عرفانى سراغ داريم به دليل قدمتش بسيار پيچيده است سخت مى شود به آن نزديك شد. آنچه كه شما مى فرماييد _ صادقانه عرض مى كنم- گمان نمى كنم از عهده كسى برآيد. هر كس هم خلافش را ادعا مى كند بايد نشان بدهد كه اين خواننده جهانى كيست و كجا است؟ وقتى اروپا سياست گفتمان انتقادى و گفتمان سازنده را علم كرد يكى دو عنوان كتاب هم به زبان هاى اروپايى با تيراژ نسبتاً پايين از چاپ درآوردند. اما نشد آنچه كه انتظارش و اميدش را داشتيم. شايد به اين دليل ساده كه اصولاً ماندگارى در دوران مدرن و پست مدرن ممكن نيست. يعنى امروزه هيچ نويسنده اى نيست كه بتواند به جايگاه تولستوى يا داستايوفسكى دست يابد. ممكن است تنها ماركز و بورخس و شايد ناباكف از اين قاعده استثنا باشد. اما فراموش نكنيم كه آنها از فرهنگ لاتينى مى آيند نه از فرهنگ سامى .در اين معنا حتى اگر نويسنده اى ايرانى در پهنه ادبيات جهان بدرخشد درخشش او چندان نخواهد پاييد و آنچنان نخواهد بود كه ادبيات ما را با آن پيشينه محكم كه در هزاره هاى سپرى شده ريشه دارد به دنياى امروز پرتاب كند. چنين انتظارى اصولاً _ به نظرم- خطا است و از يك نگاه مبتنى بر يك فرد مرجع نشان دارد، با اين اميد كه او يك تنه با يك استعداد و هوش خداداد «بار امانت» به مقصد برساند. در جهانى كه ما با همه پيچيدگى ها و بى رحمى ها و بى عدالتى هايش زندگى مى كنيم چيزى به نام «نخبگى» وجود ندارد. نظام نخبه است نه فرد. به اين دليل تنها نهاد است كه بر محور بازتوليد سرمايه كل توانايى ها و استعدادهاى نخبگان را به كار مى گيرد فردى را برمى كشد و فردى را نمى بيند يا نمى خواهد ببيند. حاصل اين كار جمعى چيزى است به نام كالا. فرد در اين مجموعه به كالا تبديل مى شود و از آن لحظه ناگزير است به يك مدت محدود تصورى از خود را بازتوليد كند كه جامعه از او انتظار دارد وگرنه ارزشش از بين مى رود. براتيگان وقتى به اين نتيجه رسيد كه آثارش خواننده ندارد در اواسط دهه ۸۰ خود را كشت. در ايران _ و كشورهايى مثل ايران- ما اين اقبال را داريم كه اين نظام ظالمانه وجود ندارد. ما البته مشكلاتى ديگر داريم. اما اين يك مشكل را نداريم. اگر بخواهيم جهانى بشويم بايد تن بدهيم به اين مخافت و من معتقدم كه اگر مشكل كپى رايت حل شود در آينده نه چندان دور- چه بخواهيم و چه نخواهيم- اين اتفاق خواهد افتاد. متاسفانه يا خوشبختانه در عصر گلوباليسم در قلمرو فرهنگ و در ديگر عرصه ها نمى توانيم براى هميشه خود را بركنار نگه داريم. البته يك مسئله مهم هم هست: من با ويليام كارلوس ويليامز هم عقيده ام كه ادبيات هميشه در بستر قومى شكل مى گيرد بعد جهانى مى شود. ازرا پاوند خلاف او فكر مى كرد و تاريخ نشان داد كه اشتباه مى كرد براى همين هم فاشيست شد چون از جهانى شدن وحشت داشت. نبايد فراموش كرد كه جهان ناهمگون و آلوده است. در اين مفهوم ممكن است جهانى شدن با خود آلودگى و ناهمگونى بياورد. پذيرش يا عدم پذيرش آن يك تصميم ملى است كه در يك پروسه تاريخى شكل مى گيرد به فرد وتوانايى هاى او- خيال نمى كنم- بستگى داشته باشد. بنابراين هرگاه نويسنده اى از ايران در گستره يك كشور اروپايى برآمد مطمئن باشيد كه پشت آن اهداف سياسى و اقتصادى نهفته است.
•به نظر شما عمده ترين موضوعات آثار ادبى نويسندگان مهاجر ايرانى در قلمروهاى فرهنگ آمريكايى و اروپايى چيست؟
فكر نمى كنم ارتباط گرفتن با خواننده اروپايى و آمريكايى به همان دلايل كه عرض كردم مسئله ما بوده باشد. در پاسخ به نخستين پرسش شما از «اضمحلال من» در دوره دوم تاريخ ادبيات غيررسمى ايران صحبت كردم. به اين لحاظ تلاش ما در ۱۰سال گذشته اين بوده است كه آن «من اضمحلال يافته» در متن را از نو پيدا كنيم. خوديابى فرهنگى و رسيدن به اهميت فرد- كه مى دانيم سرآغاز رمان نويسى است- دستاورد اين دوره است. ما متوجه شديم كه جهان به يك فاكنر يا همينگوى يا فرض بفرماييد يك كافكاى ديگر احتياج ندارد. فهميديم كه اين نگاه «من» نويسنده از زندگى و تنش هايش است كه اهميت دارد. در تاريخ ادبيات غيررسمى ايران اصولاً سه گفتمان عمده است: گفتمان آرمانشهر، گفتمان خوديابى و گفتمان تنهايى كه از اين ميان دو گفتمان نخست در متن فرهنگ ملى و رسمى ما اهميت دارد و گفتمان آخر در متن فرهنگ غرب و در كشاكش با آن به وجود آمده است با سويه هايى مانند مسئله اديپ و بازنگرى در مسئله زن و رابطه مرد و زن با هم. من در اين بيست سالى كه مى نويسم گفتمان تنهايى با همه تبعاتش محور كارهايم بوده از «تاملى بر تنهايى» تا «نه ديگر تك، نه ديگر تاب» - با موضوعى كه در كشش و كوشش يك فرد مهاجر با شهرى كه ميزبان او بوده است - اتفاق مى افتد. اين داستان سه داستان بود. داستان زندگى راوى، داستان پيدايش گتوى ايرانى در دل يك شهر اروپايى و تاريخ و معمارى آن شهر، با نثر و زبانى ساده. به آلمانى هم ترجمه شد. اما شخصاً معتقدم به جايى نرسيد چون بيرون از مجموعه فرهنگى ما كه مبتنى بود بر گفتمان هويت شكل گرفت. ممكن است اگر نسل دوم ايرانى ها به زبان كشور ميزبان اين موضوع را به يك گفتمان محورى تبديل كنند بعدها به اين كتاب هم مراجعه كنند و آن را از منظرى ديگر قرائت كنند. ممكن هم هست كه هيچ اتفاقى نيفتد بايد ۱۰ سال ديگر صبر كرد و منتظر نسل جديد ماند. نوشتن از ۳۰سالگى شروع مى شود بچه هاى ما تازه دارند به ۲۰سالگى مى رسند. از اين نظر گمان مى كنم موضوعى كه شما مى فرماييد معطوف به آينده است. يك احتمال است كه ممكن است به وقوع بپيوندد.
•آثار كدام طيف از نويسندگان و خلاقان ادبى ايرانيان خارج از كشور داراى مخاطب پذيرى بيشترى است. نويسندگان زن يا مرد؟
فكر مى كنم بايد اين سئوال را از ناشران پرسيد از مثلاً مسعود مافان يا بهمن امينى كه درگير نشر بوده اند و حتماً ارقام و آمارى از نشر كتاب در خارج از ايران و فرازها و فرودهايش در دست دارند.
•بيشترين بالندگى ادبيات مهاجرت و در تبعيد ايران را به ترتيب در كدام رشته مى دانيد؛ ادبيات داستانى، ادبيات منظوم، نمايشنامه نويسى، نقد ادبى و يا مباحث تئوريك ادبى؟
من چون داستان مى نويسم، نمى توانم به طور عينى و دقيق و منصفانه پاسخ شما را بدهم. گمان مى كنم ما در رمان نويسى دستاوردهايى داشته ايم. وقتى به دهه چهل نگاه مى كنيم، مى بينيم از آن دوران يك يا دو اثر مثل «سنگر و قمقمه هاى خالى» باقى مانده است. در دهه پنجاه هم همينطور. پس به نظرم، معيار بالندگى- به حسب توانايى محيط- حداكثر دو، سه اثر ماندگار مى تواند باشد. پاسخ به پرسش شما بستگى دارد به حد انتظار و توقع ما. اگر سقف توقع شما اين باشد كه عرض كردم، در قلمرو ادبيات غيررسمى ايران دست كم سه تا رمان ماندگار از ده سال اول سراغ دارم. در عرصه داستان كوتاه زبان پرخاش كه براى مثال در شب هول آقاى هرمز شهدادى سراغ داريم، اينجا رشد كرد و متكامل شد و جهت يافت. به شعر هم از همين منظر مى توانيم نگاه كنيم. من در مقاله اى به شعر طغيان اشاره كردم و شعر نانام و پيمان وهاب زاده را شاخص گرفتم. آنها در شعر زبان و لحنى را ابداع كردند كه هرچند پيشينه اش در شعر هوشنگ ايرانى بود، اما در شعر اينها تكامل يافت. نقد ادبى اما به نظرم يك دوره شكوفايى را از سر مى گذراند. استاد خالقى مطلق و بهروز شيدا و حورا ياورى مقالات ماندگارى دارند. مهمترين رويكرد نقد ادبى به روانكاوى است. نقد روانكاوانه دستاورد اين سال ها است براى فرهنگ رسمى ما.
•مطبوعات ايرانيان خارج از كشور در حوزه ادبيات را از نظر برخوردارى از انسجام و روشمندى در انتشار و موضوع يابى و ساير مباحث ژورناليستى در چه مرتبه اى مى بينيد؟
در اين قلمرو گمان نمى كنم كارى شده باشد كارستان. پس از دوم خرداد مطبوعات در ايران يك دوره شكوفايى تاريخى را تجربه كرد- هم مطبوعات ادبى و هم مطبوعات سياسى. ما نتوانستيم آنچه را كه داشتيم حفظ كنيم. به خاطر اينكه تلاش ها فردى بود و نهادينه نشد. فصلنامه سنگ كه ما پنج سال درآورديم، يك سليقه تازه بود كه بعدها- پس از انتشار دفتر چهارم، وقتى مرحوم گلشيرى آن را ديد بر گرته آن دفتر، ماهنامه كارنامه را بنيان گذاشت. كارنامه اما خوب پيش رفت، تا آن حد كه به تدريج به يكى از مهمترين ماهنامه هاى ادبى كشور تبديل شد و امروز سقف وسع ما را مى سازد. مهم اين است كه در زمان خود كارى كنيم كه بهتر از آن ميسر نباشد. اين اتفاق افتاد. هم در ايران و هم در خارج از ايران. نمونه هايش: زمان نو، مكث، بررسى كتاب، سنگ و كاكتوس. من در شكل گيرى اين دو تا مجله آخر سهيم بودم و اين از افتخاراتم است. با اين حال- عرض كردم- هيچ يك از اين تلاش ها نه روشمند بود نه نهادينه.